Fotogrāfija vīziju rekonstrukcija
FOTOATTela INTEGRaCIJAS LAUKS - INFORMACIJAS UN MAKSLAS
SASKARSME
Fotoizstāžu aizsākums meklējams
XIX gs. vidū, kad pirmo fotodarbnīcu īpašnieki rīkoja
savu darbu paraugu izstādes un centās pievērst
apmeklētāju uzmanību, akcentējot attēlu
estētiskās vērtības tā laika valdošās gaumes
ietvaros. Pirmās fotomākslas izstādes Rīga tika pieteiktas
1902. un 1904. gadā. To iniciatori bija Vācu fotogrāfu
biedrība. 1906. gadā pirmo izstādi sarīkoja tikko nodibinātā
Latviešu fotogrāfiskā biedrība. Rīkotāju
nolūks bija popularizēt fotogrāfiju kā jaunu mākslas
veidu. Pēc mūsdienu klasifikācijas tās bija
amatniecības izstādes.
Diskusija ilgst jau otro gadsimtu
Diskusija par to, kur sākas mākslas
teritorija fotogrāfijā, īstenībā ir tikpat
cienījamā vecumā kā pati fotogrāfija 2004. gada 19.
augustā apritēja tieši 165 gadi. Datums attiecas uz izgudrojuma
atzīšanas paziņojumu, kuru vienlaikus izsludināja Francijas
Mākslas un Zinātņu akadēmija. Tehnoloģiskums ir
ilgstoši traucējis atzīt fotoattēlu estētisko
savdabību un dažiem traucē joprojām. Savukārt
vēlme saņemt labāku atalgojumu par viduvēji parastu darbu
ir klupinājusi gan fotogrāfijas amatniekus, gan vizuālās
informācijas tirgotājus, pasludinot par mākslas darbu
vairāk vai mazāk veikli izvēlētu sižetu.
Tehnoloģiskuma advokātiem var
piedāvāt ieskatīties gleznotāja krāsu kastē ar to
pašu pragmatisma mikroskopu. Dažādu organisko un neorganisko
ķīmisko savienojumu mehāniska uzklāšana uz auduma
pamatnes varētu arī nebūt māksla.
Savukārt sunītis, zaķītis,
kaķītis tāpēc vien, ka mans un smuks, fotoattēlu par
mākslas darbu nepārvērš. To nespēj arī tie 26,
varbūt 27 triljoni saulrietu attēlu, kurus cilvēki
paspējuši fiksēt pēdējo 165 gadu laikā.
Pašiem saulrietiem to estētisko vērtību tas nekādi
neatņem.
Tā fotogrāfijas zona, kura izmanto
daudzas un dažādas tehnoloģiskās iespējas, lai
atainotu to realitātes daļu, kura nepārprotami ir
individuāla, nesalīdzināma un nepārbaudāma,
vienmēr un joprojām ir diskusiju priekšmets lielākajā
sabiedrības daļā. Sapņu, vīziju, racionālu
metaforu vizualizācija ir gan pelta, gan pasludināta par vienīgo
īstās fotomākslas ceļu. Manipulētās
fotogrāfijas tēlu veidošanas paņēmieni, to
konceptuālās motivācijas ieņem lielu vietu fotogrāfijas
pašvērtības lielumu skalā. Spektrs ir
pārsteidzoši dažāds.
Lai gan jau kopš XIX gs. vidus daži
fotogrāfijas amatnieki blēņojās ar
piezīmēšanu, pārkrāsošanu un citiem
radikāliem retušas paņēmieniem, tā nopietni par
manipulēto fotogrāfiju to vēl uzskatīt nevar. Vismaz ne par
tādu parādību, kura ietekmētu kādus pasaules
kultūras procesus.
Fantastiskāk par realitāti
XX gs. sākuma industrializācijas procesi
tieši un netieši veicināja Pirmā pasaules kara
izraisīšanos. Savukārt karš ne visai patīkamā,
bet radikālā veidā atbrīvoja ceļu citādai
domāšanai un pasaules izpratnei. Fotogrāfija kļūst par
savdabīgu fermentu gan jaunu tehnoloģiju, gan jaunu vizuālo
tēlu radīšanas procesā. Jēdziens montāža kļuva
par sarunvalodas pierastu elementu. Kādu lietu salikšana kopā
vai citādāka salikšana tika akceptēta visos
sabiedrības slāņos. Te der uzmanīgi pārdomāt teicienu:
Tā tie mākslinieki ar savu māžošanos to pasauli
sabojā. - Diemžēl kaut ko fantastiskāku par realitāti
pavisam reti kādam izdodas radīt.
Atgriežoties pie it kā nerealitātes
vai pat īsti iracionālu ideju mākslas, jāatgriežas pie
skumjā notikuma Pirmā pasaules kara un modernisma perioda
mākslā, kurš radās kā sociālas reakcijas
sprādziens pēc kara. Cilvēku pieredze kara laikā kļuva
par iracionālu piedzīvojumu. Tehnisku ierīču līdzdalība
ikdienas procesos un informācijas ātrums rosināja izjūtas,
kuras ar tradicionālu, visai burtiski saprastu atspoguļošanu
attēlot nevarēja.
Fotogrāfija jau agrāk bija ielikusi
savdabīgu mīnu ar laika degli realitātes un nerealitātes
uztveres un attēlošanas attīstībā. E. Maibridža (Edward
Maybridge ), T. Ēkinsa (Thomas Eakins), E. J. Mareija (Etienne
Jules Marey) uzņemtie cilvēku un dzīvnieku kustību
attēli ne tikai sagrāva zinātnieku līdzšinējos
pieņēmumus. Tie bija ticamu realitāti atspoguļojoši,
bet ar redzi nefiksējamu kustību formu tēli. Sabiedrība
akceptēja šo jauno estētiku, kura piemita fotogrāfijai un
bija laikmeta norišu pazīme. Jau pirms kara radītais (1912)
Marsela Dišāna (Marcel Duchamp) glezniecības darbs Kailā,
kāpjot pa trepēm bija no E. J. Mareija aizņemta shēma
vai tiešs iespaids. Prezidents Rūzvelts šo realitātes
savdabīgo pārcēlumu nespēja saskatīt un nosauca
gleznas sižetu par eksploziju dakstiņu fabrikā.
Futūrisms, konstruktīvisms, dadaisms,
kubisms, vortisms un citi realitātes (izjūtu, spriedumu,
pieņēmumu) interpretāciju modeļi pāris gadu desmitos
izspēlēja neiedomājamu vīziju partitūru. Var teikt, ka
ar kosmisku paātrinājumu civilizācija apguva to
īstenības apziņas daļu, kura bija aizslēgta dažas
simtgades.
Arī Latvijā sava vīziju pasaule
Latvija starpkaru periodā bija nedaudz
iesnaudusies pēc veiksmīgajiem biznesa plāniem sviesta un bekona
eksportā. Īsti nepamanīja mākslas novitātes ne
rietumu, ne austrumu pusē. Pat pie durvīm pienākušos
otrā kara draudus nedaudz nogulēja. Fotogrāfijas nozarē
tikai Kārlis Bauls un daži viņa domubiedri
mēģināja lietot netradicionālus izteiksmes
līdzekļus. Kara un vēl vairāk pēckara postījumi
kultūras mantojuma dārziņā, iespējams,
iznīcināja tos fotogrāfu darbus, kuri spētu liecināt
par mūsu centieniem būt Eiropā.
Par pasaules kultūras pieredzes asinsrites
pakāpenisku atjaunošanu Latvijas fotogrāfijas mākslā
jāpateicas fotoamatierisma starptautiskās kustības
iedibināšanai un mediju ietekmes pieaugumam 1960. gados.
Postmodernisma ienākšanu Latvijas kultūrā 1980. gados fotogrāfi
sagaidīja nedaudz samulsuši. Mākslinieciskā
vēstījuma valoda, kura brīvi citē senākus un netik
senus autordarbus, idejas un vienlaikus izmisīgi meklē savu tekstu,
ironizējot par sevi un pašu procesu, prasīja citu
profesionalitāti mākslā. Manipulācija kā
paņēmiens, vīzijas rekonstrukcija kā sižeta karkass
kļuva par nozīmīgāko pašizteiksmes
maģistrāli.
Profesionālu mākslas izglītību
ieguvušie gleznotāji, tēlnieki vai vides mākslinieki
šajā laikā visai bieži ir pievērsušies
fotogrāfijai kā instrumentam un valodai savu ideju
īstenošanā. Uz kādu laiku it kā atņemot
fotogrāfiem dažas prioritātes. Nereti ļoti veiksmīgi.
Latvijas fotogrāfu sabiedrību tas nav līdz šim
profesionāli sapurinājis. Varbūt daži ir atraduši
pavisam jaunu lauku vai citas durvis savu ideju telpai. Tā visbiežāk
ir digitālās grafikas telpa, kura izmanto fotogrāfiskas
izcelsmes attēlu. Agris Dzilna, Gatis Vanags un vēl daži
mākslinieki ar fotogrāfu pieredzi tajā darbojas ļoti
veiksmīgi.
Pārskatot pēdējo gadsimta ceturksni,
var ieraudzīt, ka 1970.80. gadu periodā ar montāžas un fotoķīmisko
paņēmienu pieslīpēšanu nedaudz nodarbojās
Ilmārs Apkalns. Viņa mērķis bija panākt detaļu
lielāku izteiksmību. Vairākus darbus var uzskatīt par
dizaina grafiku. Jānis Gleizds savukārt izkopj romantisku
pustoņu kompozīcijas. Arī viņš cenšas sasniegt
grafikas mākslas kvalitātes. Ar lielāku stabilitāti
fotogrāfijas pašvērtības virzienā darbojās Vilhelms
Mihailovskis un Zigurds Bilzonis, bet Pēteris Jaunzems, Jānis
Knāķis un Aivis Šmulders turpina joprojām. Katram no
viņiem ir savs izteiksmes līdzekļu arsenāls un sava
vīziju pasaule.
1990. gadu sākumā sevi pieteica Aldis
Māris Dubļāns, Uldis Balga, Mārtiņš
Krūmiņš, Leo Pastors. Viņu darbi bieži ar
fotoattēla sākotnējo sižetu saglabāja tikai kādu
idejas aizmetņa mezgliņu. Savdabīgā inscenējuma
manipulācijas laukā darbojas Uldis Pāže. 1990. gadu
vidū pazīstamākās kompozīcijas ir radījis Arno
Antums-Jansons, bet Aigars Jansons ar lielākiem pārtraukumiem ir
atgriezies pie savu vīziju rekonstrukcijām vairākkārt.
Šo mākslinieku darbu radīšanā fotokamera ir tikai
viens no instrumentiem un nereti ir šaubas, vai galvenais. Vairākas
klasifikācijas problēmas atrisināja datoru grafiskās
programmas, kuras piedāvāja daudz precīzāku šādu
manipulāciju izpildījumu un nepārprotami iedalīja
radīto mākslas produktu digitālās grafikas (dizaina)
kategorija. Fotogrāfiskās sākotnes vai idejas izcelsmes
pieminēšana paliek autora ziņā. Būtībā
fotogrāfija ir palīdzējusi rasties jaunam estētisko uzskatu
izpaušanas līdzeklim.
Vilnis AUZIŅŠ
Fotoizstāžu aizsākums meklējams XIX gs. vidū, kad pirmo fotodarbnīcu īpašnieki rīkoja savu darbu paraugu izstādes un centās pievērst apmeklētāju uzmanību, akcentējot attēlu estētiskās vērtības tā laika valdošās gaumes ietvaros. Pirmās fotomākslas izstādes Rīga tika pieteiktas 1902. un 1904. gadā. To iniciatori bija Vācu fotogrāfu biedrība. 1906. gadā pirmo izstādi sarīkoja tikko nodibinātā Latviešu fotogrāfiskā biedrība. Rīkotāju nolūks bija popularizēt fotogrāfiju kā jaunu mākslas veidu. Pēc mūsdienu klasifikācijas tās bija amatniecības izstādes.
Diskusija ilgst jau otro gadsimtu
Diskusija par to, kur sākas mākslas teritorija fotogrāfijā, īstenībā ir tikpat cienījamā vecumā kā pati fotogrāfija 2004. gada 19. augustā apritēja tieši 165 gadi. Datums attiecas uz izgudrojuma atzīšanas paziņojumu, kuru vienlaikus izsludināja Francijas Mākslas un Zinātņu akadēmija. Tehnoloģiskums ir ilgstoši traucējis atzīt fotoattēlu estētisko savdabību un dažiem traucē joprojām. Savukārt vēlme saņemt labāku atalgojumu par viduvēji parastu darbu ir klupinājusi gan fotogrāfijas amatniekus, gan vizuālās informācijas tirgotājus, pasludinot par mākslas darbu vairāk vai mazāk veikli izvēlētu sižetu.
Tehnoloģiskuma advokātiem var piedāvāt ieskatīties gleznotāja krāsu kastē ar to pašu pragmatisma mikroskopu. Dažādu organisko un neorganisko ķīmisko savienojumu mehāniska uzklāšana uz auduma pamatnes varētu arī nebūt māksla.
Savukārt sunītis, zaķītis, kaķītis tāpēc vien, ka mans un smuks, fotoattēlu par mākslas darbu nepārvērš. To nespēj arī tie 26, varbūt 27 triljoni saulrietu attēlu, kurus cilvēki paspējuši fiksēt pēdējo 165 gadu laikā. Pašiem saulrietiem to estētisko vērtību tas nekādi neatņem.
Tā fotogrāfijas zona, kura izmanto daudzas un dažādas tehnoloģiskās iespējas, lai atainotu to realitātes daļu, kura nepārprotami ir individuāla, nesalīdzināma un nepārbaudāma, vienmēr un joprojām ir diskusiju priekšmets lielākajā sabiedrības daļā. Sapņu, vīziju, racionālu metaforu vizualizācija ir gan pelta, gan pasludināta par vienīgo īstās fotomākslas ceļu. Manipulētās fotogrāfijas tēlu veidošanas paņēmieni, to konceptuālās motivācijas ieņem lielu vietu fotogrāfijas pašvērtības lielumu skalā. Spektrs ir pārsteidzoši dažāds.
Lai gan jau kopš XIX gs. vidus daži fotogrāfijas amatnieki blēņojās ar piezīmēšanu, pārkrāsošanu un citiem radikāliem retušas paņēmieniem, tā nopietni par manipulēto fotogrāfiju to vēl uzskatīt nevar. Vismaz ne par tādu parādību, kura ietekmētu kādus pasaules kultūras procesus.
Fantastiskāk par realitāti
XX gs. sākuma industrializācijas procesi tieši un netieši veicināja Pirmā pasaules kara izraisīšanos. Savukārt karš ne visai patīkamā, bet radikālā veidā atbrīvoja ceļu citādai domāšanai un pasaules izpratnei. Fotogrāfija kļūst par savdabīgu fermentu gan jaunu tehnoloģiju, gan jaunu vizuālo tēlu radīšanas procesā. Jēdziens montāža kļuva par sarunvalodas pierastu elementu. Kādu lietu salikšana kopā vai citādāka salikšana tika akceptēta visos sabiedrības slāņos. Te der uzmanīgi pārdomāt teicienu: Tā tie mākslinieki ar savu māžošanos to pasauli sabojā. - Diemžēl kaut ko fantastiskāku par realitāti pavisam reti kādam izdodas radīt.
Atgriežoties pie it kā nerealitātes vai pat īsti iracionālu ideju mākslas, jāatgriežas pie skumjā notikuma Pirmā pasaules kara un modernisma perioda mākslā, kurš radās kā sociālas reakcijas sprādziens pēc kara. Cilvēku pieredze kara laikā kļuva par iracionālu piedzīvojumu. Tehnisku ierīču līdzdalība ikdienas procesos un informācijas ātrums rosināja izjūtas, kuras ar tradicionālu, visai burtiski saprastu atspoguļošanu attēlot nevarēja.
Fotogrāfija jau agrāk bija ielikusi savdabīgu mīnu ar laika degli realitātes un nerealitātes uztveres un attēlošanas attīstībā. E. Maibridža (Edward Maybridge ), T. Ēkinsa (Thomas Eakins), E. J. Mareija (Etienne Jules Marey) uzņemtie cilvēku un dzīvnieku kustību attēli ne tikai sagrāva zinātnieku līdzšinējos pieņēmumus. Tie bija ticamu realitāti atspoguļojoši, bet ar redzi nefiksējamu kustību formu tēli. Sabiedrība akceptēja šo jauno estētiku, kura piemita fotogrāfijai un bija laikmeta norišu pazīme. Jau pirms kara radītais (1912) Marsela Dišāna (Marcel Duchamp) glezniecības darbs Kailā, kāpjot pa trepēm bija no E. J. Mareija aizņemta shēma vai tiešs iespaids. Prezidents Rūzvelts šo realitātes savdabīgo pārcēlumu nespēja saskatīt un nosauca gleznas sižetu par eksploziju dakstiņu fabrikā.
Futūrisms, konstruktīvisms, dadaisms, kubisms, vortisms un citi realitātes (izjūtu, spriedumu, pieņēmumu) interpretāciju modeļi pāris gadu desmitos izspēlēja neiedomājamu vīziju partitūru. Var teikt, ka ar kosmisku paātrinājumu civilizācija apguva to īstenības apziņas daļu, kura bija aizslēgta dažas simtgades.
Arī Latvijā sava vīziju pasaule
Latvija starpkaru periodā bija nedaudz iesnaudusies pēc veiksmīgajiem biznesa plāniem sviesta un bekona eksportā. Īsti nepamanīja mākslas novitātes ne rietumu, ne austrumu pusē. Pat pie durvīm pienākušos otrā kara draudus nedaudz nogulēja. Fotogrāfijas nozarē tikai Kārlis Bauls un daži viņa domubiedri mēģināja lietot netradicionālus izteiksmes līdzekļus. Kara un vēl vairāk pēckara postījumi kultūras mantojuma dārziņā, iespējams, iznīcināja tos fotogrāfu darbus, kuri spētu liecināt par mūsu centieniem būt Eiropā.
Par pasaules kultūras pieredzes asinsrites pakāpenisku atjaunošanu Latvijas fotogrāfijas mākslā jāpateicas fotoamatierisma starptautiskās kustības iedibināšanai un mediju ietekmes pieaugumam 1960. gados. Postmodernisma ienākšanu Latvijas kultūrā 1980. gados fotogrāfi sagaidīja nedaudz samulsuši. Mākslinieciskā vēstījuma valoda, kura brīvi citē senākus un netik senus autordarbus, idejas un vienlaikus izmisīgi meklē savu tekstu, ironizējot par sevi un pašu procesu, prasīja citu profesionalitāti mākslā. Manipulācija kā paņēmiens, vīzijas rekonstrukcija kā sižeta karkass kļuva par nozīmīgāko pašizteiksmes maģistrāli.
Profesionālu mākslas izglītību ieguvušie gleznotāji, tēlnieki vai vides mākslinieki šajā laikā visai bieži ir pievērsušies fotogrāfijai kā instrumentam un valodai savu ideju īstenošanā. Uz kādu laiku it kā atņemot fotogrāfiem dažas prioritātes. Nereti ļoti veiksmīgi. Latvijas fotogrāfu sabiedrību tas nav līdz šim profesionāli sapurinājis. Varbūt daži ir atraduši pavisam jaunu lauku vai citas durvis savu ideju telpai. Tā visbiežāk ir digitālās grafikas telpa, kura izmanto fotogrāfiskas izcelsmes attēlu. Agris Dzilna, Gatis Vanags un vēl daži mākslinieki ar fotogrāfu pieredzi tajā darbojas ļoti veiksmīgi.
Pārskatot pēdējo gadsimta ceturksni, var ieraudzīt, ka 1970.80. gadu periodā ar montāžas un fotoķīmisko paņēmienu pieslīpēšanu nedaudz nodarbojās Ilmārs Apkalns. Viņa mērķis bija panākt detaļu lielāku izteiksmību. Vairākus darbus var uzskatīt par dizaina grafiku. Jānis Gleizds savukārt izkopj romantisku pustoņu kompozīcijas. Arī viņš cenšas sasniegt grafikas mākslas kvalitātes. Ar lielāku stabilitāti fotogrāfijas pašvērtības virzienā darbojās Vilhelms Mihailovskis un Zigurds Bilzonis, bet Pēteris Jaunzems, Jānis Knāķis un Aivis Šmulders turpina joprojām. Katram no viņiem ir savs izteiksmes līdzekļu arsenāls un sava vīziju pasaule.
1990. gadu sākumā sevi pieteica Aldis Māris Dubļāns, Uldis Balga, Mārtiņš Krūmiņš, Leo Pastors. Viņu darbi bieži ar fotoattēla sākotnējo sižetu saglabāja tikai kādu idejas aizmetņa mezgliņu. Savdabīgā inscenējuma manipulācijas laukā darbojas Uldis Pāže. 1990. gadu vidū pazīstamākās kompozīcijas ir radījis Arno Antums-Jansons, bet Aigars Jansons ar lielākiem pārtraukumiem ir atgriezies pie savu vīziju rekonstrukcijām vairākkārt. Šo mākslinieku darbu radīšanā fotokamera ir tikai viens no instrumentiem un nereti ir šaubas, vai galvenais. Vairākas klasifikācijas problēmas atrisināja datoru grafiskās programmas, kuras piedāvāja daudz precīzāku šādu manipulāciju izpildījumu un nepārprotami iedalīja radīto mākslas produktu digitālās grafikas (dizaina) kategorija. Fotogrāfiskās sākotnes vai idejas izcelsmes pieminēšana paliek autora ziņā. Būtībā fotogrāfija ir palīdzējusi rasties jaunam estētisko uzskatu izpaušanas līdzeklim.
Vilnis AUZIŅŠ